La producción de Carlos Aires (Ronda, 1974) podría ser leída como una banda sonora: 'Love is in the Air', 'Long Play', 'Sweet Dreams'... Trabajos atravesados por la música. Pero solo ahora, en la que es además su primera muestra institucional en Madrid, se nutre ... del sonido: el andaluz transforma la Nave 0 de Matadero, antigua cámara frigorífica marcada por un incendio, en una inquietante pista de baile.
En 'Bailad, bailad, malditos', más de 160 puntales y una veintena de pantallas construyen un paisaje entre la ruina y la celebración. El título remite a la película de Sydney Pollack 'Danzad, danzad, malditos', donde bailar es también resistir, competir y sobrevivir.
Aires utiliza así la danza, lo popular y la memoria de ruina del edificio para afrontar la que quizás sea su pieza más anclada en el presente: como la vida misma, y como internet, entre la euforia y el desasosiego, en forma de experiencia sensorial.
Apertura 2026: buenos tiempos para malos tiempos
—¿En qué sentido la propuesta tiene en cuenta este espacio?
—Este es un 'site-specific' concebido para la Nave 0 de Matadero, partiendo además de las características tan dominantes de la propia sala. La propuesta se ha concebido como cuando bailas un tango, con una pareja, sabiendo que te tienes que dejar guiar. Sin olvidar que esto fue una cámara frigorífica, que ardió, la idea de apuntalar el espacio fue lo primero que me vino a la cabeza cuando me hicieron la invitación. Es curioso porque mucha de la gente que vino a la inauguración la semana pasada y que no era del mundo del arte pensaba que esos puntales eran del espacio, lo que me encantó. Además este es un inmueble protegido en el que no puedes poner ni un clavo. Eso era un condicionante importante. Y siempre pensé hacer algo con el baile.
—Lo he tomado de la película 'Danzad, danzad, malditos', basada en la Gran Depresión americana, en la que se organizaron concursos de baile remunerados que, por ganar, la gente llevaba a unas situaciones de dolor y puesta al límite inquietantes. El título original era 'They Shoot Horses, Don't They?' [¿acaso no disparan a los caballos?], que hemos mantenido porque refuerza esa idea de que aquello que no es productivo se desecha. En eso hay un paralelismo con la actualidad que me parece importante. Yo llevo cinco años coleccionando vídeos de gente bailando, sin saber para qué. De pronto, la invitación y la 'colección' se encontraban… Lo más importante para mí era generar una pieza que hablara del ahora.
—Plasmando el tiempo que estamos viviendo. A mis 52 años, creo que nunca me he sentido más alienado frente a la realidad. Yo ya no comienzo el día viendo las noticias, he dejado de hacerlo. Eso hace que uno se cuestione cuál es su papel en este escenario. Ser espectador hoy de la realidad es similar a la terapia Ludovico a la que se sometía al protagonista de 'La naranja mecánica', donde la música jugaba un papel fundamental: música clásica mientras era obligado a ver imágenes violentas. Internet, las redes, nos están convirtiendo en personas paralizadas frente a la realidad.
—La música siempre ha jugado un papel fundamental en su producción. ¿Cuál es su papel aquí?
—Los mejores proyectos son aquellos en los que tú empezaste a cocinar algo sin saber qué plato ibas a preparar. ¿La música? Mis padres tienen una empresa de equipos de sonido, no sólo montaban discotecas, sino que trajeron la primera radio a Ronda, de donde soy. La música para mí es algo totalmente autobiográfico. He trabajado mucho con las letras de las canciones, con sus títulos, pero raramente con las melodías. Ahora era el momento porque acompañan a los vídeos de baile. Para mí, la música es la manifestación artística que mejor te transporta a un recuerdo, va directamente al estómago no a la cabeza. Todo el mundo tiene una discografía personal, sentimental, canciones que le recuerdan a una persona, una fecha… Es algo universal que tú haces personal. Ese poder inconsciente de la música funciona muy bien con estos vídeos, que causan una sensación de euforia. Esa era la idea: jugar con el poder de la música para generar esa sensación automática de euforia en el espectador.
—Eso es. Siempre me han interesado, y he hecho muchas cosas con gogós, con parques de atracciones, los espacios públicos creados para el entretenimiento. Era la idea del circo antigua, que ya nos parece desfasada. Espacios todos estos que a mí siempre me han parecido muy tristes. Bajo las luces de la feria yo encuentro a los monstruos de Goya. Desde pequeño. No es algo racional en mí. Creo que hoy las redes también tienen algo de eso: gente ante una pantalla seguro que hicieron el vídeo 20 veces antes de tener la toma buena, edulcorado con música, con letreritos… Es un puro anuncio, puro márketing en el que el producto eres tú.
—El extrañamiento es un ingrediente más de la pieza y de buena parte de lo suyo. ¿Es en lo que ha destilado ese gusto por lo barroco de sus inicios?
—Puede ser, aunque yo esta pieza la veo súper barroca. Increíblemente barroca: 160 puntales, 21 pantallas, en un espacio que, con todo esto, me recuerda aún más a la Mezquita de Córdoba… Y mucho más cuando metes el ingrediente del sonido, eso es como un coro. Lo que ocurre es que formalmente es mucho más limpia que otras propuestas. Es parte de mi TOC: llevar la parte formal al límite para luchar contra dos ideas preconcebidas.
—Una, que la artesanía tiene que tener aspecto de mal hecho. Compara una taracea granadina con esa cerámica o tela infantilizada tan de moda. Yo creo que la artesanía puede llegar a unas capacidades técnicas de un perfeccionismo necesario. Cuando yo cubro con pan de oro o hago el recorte de un vinilo busco un nivel de cuidado máximo. Otra, pensar que todo arte que se tiene por conceptual tiene que entrar en un post-it o una vitrina. El Prado, o cualquier museo que ahora llamamos clásico, contiene arte político, en cualquiera de sus cuadros o esculturas, que hablaban de su tiempo, de 'Las Meninas' a las pinturas de Goya o Picasso con el 'Guernica'. Me resulta muy extraño que viviendo el momento que estamos viviendo, gran parte de lo que entra en galerías o museos se aleja de la realidad, no sé si por autocensura o por cuestiones comerciales. Para mí, ese era el reto, vincularme al ahora.
—¿Por qué cree que esta es su propuesta más política y responsable con el ahora hasta la fecha?
—Tenía que ser así porque si no dejaba de hacer arte contemporáneo. Y yo quería plasmar la sensación de extrañeza que me genera la realidad, una sensación de alienación, de mundo extraño, que exige de nuestro posicionamiento en el mismo. Me pasó con la pieza de los farolillos de feria ['Opening Night (2012) / 'Blind' (2025)], en la que no hay intención de apuntar con el dedo, de emitir un juicio. Tan solo una invitación a que te posiciones ante esas realidades.
«Se da mucha importancia a la idea de continuidad en el estilo, el que te reconozcan en una firma. Y a mí eso siempre me ha parecido aburridísimo. El reconocimiento tiene que ver con lo comercial»
Aquí la pieza tiene dos tiempos, con una temporalidad de unos 45 minutos sin que se repitan sus escenas, sin un principio o un final: el primero de euforia, con los vídeos de baile provenientes del mundo entero, y un segundo que llamo de 'noche' o 'desasosiego', que me hace definir esta pieza de experimental porque para esa parte me sirvo de tres tipos de imagen, incluso hicimos un rodaje dentro de la sala que no se ha usado, lo que nos llevó a rodar en las ruinas de un antiguo hospital de 1932 de tuberculosos a las afueras de Madrid, rodeado de historias de fantasmas; están realizadas con una cámara de guerra de última generación con la que grabo en total oscuridad.
Es regresar al tema de la ceguera, del no ver, que tanto he empleado. Junto a Federico González Sosa, Suricata, un artista sonoro alucinante, hemos generado siete paisajes, hologramas, porque el sonido es físico, con fuentes reales, de noticias, de grabaciones de Gaza, de Ucrania, de fuegos, para dejar la pieza muy abierta, pero dura de escuchar.
—Así que las primeras imágenes son reales, de internet, que funcionan como el 'scroll' de las redes sociales, y las segundas, reales, pero rodadas por usted.
—Eso es. Y para las primeras se ha hecho un trabajo exhaustivo de búsqueda de sus autores para reconocerlos. Para las segundas, todos los sonidos son auténticos. Yo los denomino 'fantasmas' porque en ellas aparecen una serie de personajes a los que no ves pero que están presentes en la sala.
—Vuelve al vídeo, que ha utilizado en contadas ocasiones. ¿Qué le aporta esta técnica frente al trabajo manual, por el que es más conocido?
—Vuelvo a él de manera más intuitiva. Tenía la idea de apuntalar, tenía las pantallas en la cabeza, que están colocadas en vertical, como si fueran móviles. Genero un bosque en el que desplazarse. Y tenía claro que quería jugar con sonido. Una cuestión compleja en la sala es su iluminación. La he anulado. Muchos de los trabajos que no han funcionado aquí ha sido por su presencia. Esta pieza se ilumina desde la luz de sus pantallas. Y la gente, sobre todo la que no maneja redes, que es mucha, se queda hipnotizada. A mí eso me pasa con la tele, que dejé de ver o tener en casa desde que me fui al extranjero. Ahora entro en un bar y como haya una me quedo embobado. Y la gente joven reacciona de manera distinta a los vídeos, ellos bailan. Ver que la pieza tiene una vida diferente a la pensada también me gusta.
—Es inevitable acordarse de otro vídeo suyo, memorable, como es «Sweet Dreams», en el que el baile y la música eran también la base de la propuesta. ¿Qué ha pasado en su trabajo entre uno y otro?
—Para mí, esa pieza significó hacer un trabajo en otra liga. Solo el alquiler del equipo lo suponía. Recuerdo el momento mágico de ver el resultado en pantalla y entender el coste. Es un vídeo con cinco copias, cada una en la colección de un gran museo. Hay ciertos trabajos que conllevan una gran inversión y eso los dificulta enormemente. Ahí es donde te encuentras en la total desolación. Lo que presenté en la galería Sabrina Amrani, algún comisario me dijo que le encantaba pero que no podía programarlo. Mucha gente en la inauguración me señaló el otro día que Madrid estaba en deuda conmigo.
Creo que se programa mucha obra formalista, edulcorada, que no está mal, pero que no puede ser casi todo. Quiero pensar que una de mis capacidades es que tengo las herramientas formales para que las obras no sean duras de partida. Esta es una pieza que a los niños les encanta. Creo que la definición perfecta de mi trabajo es que es un 'fisting' realizado con mucho lubricante para que no duela pero que, una vez dentro, lo sientes. Mi trabajo es formalmente muy rico, y a veces soy bastante esclavo de lo formal. Llevo la técnica a grandes niveles de perfeccionamiento. Para mí es una manera de envolver la crudeza del mensaje para que sea digerible.
—¿Qué relación tiene con la violencia, en sus contenidos y su forma de mostrarla?
—Con la violencia del mundo tenemos que vivir aunque no queramos. Pero creo que vomitar sobre el espectador es algo totalmente innecesario. Y con la edad, te vuelves más sutil. Para mí, en este sentido, Goya será siempre un referente: Lo suyo es un brutalidad formalmente espectacular. En los últimos 20 o 30 años ha habido un abuso del concepto de 'arte político o social' para propuestas muy pobres. Yo intento equilibrar ambas partes. Piezas como 'Mar negro', ese suelo con fragmentos de pateras, nació también, como aquí, de encontrarme el material antes.
«La definición perfecta de mi trabajo es que es un 'fisting' realizado con mucho lubricante para que no duela pero que, una vez dentro, lo sientes»
En Bélgica, mientras estudiaba, que no tenía dinero, llegaban los periódicos a la cafetería de la facultad y yo empecé a recortar fotos de gente sonriendo, sin más. Colocadas en una pared, me di cuenta de que el efecto era justo el opuesto. Me gusta Fellini, Buñuel, Almodóvar, que tienen también mucho de este recurso. Lo dramático y lo luminoso o festivo se dan la mano. Esta pieza en Matadero tiene bastante de eso.
—Cuenta además con otra propuesta ahora mismo en Madrid, en el espacio Editions de su galería, la de Sabrina Amrani. Curiosamente, también apuntalada.
—El proyecto ahora en la galería es una adaptación del que se presentó en la sede de Madera, ya cerrada, a la que le hemos quitado las esculturas. Ahora funciona como un escaparate o acuario porque era muy importante que allí el espacio siguiera siendo transitable porque tienen lugar eventos en él. Eso está haciendo que sean muchos vecinos del barrio los que están preguntado si se está cayendo el espacio. Eso me encanta. En esos puntales sí que aparecen las letras de las canciones...
—En esa exposición en Madera llegó a exponer su ataúd, que, dice, siempre lleva consigo a todas las expos. ¿Está aquí también?
—Esta vez no lo he traido porque estamos en Madrid y lo tengo aquí al lado. Está en el taller. La idea es que viaje a todas mis expos, pero no tenía sentido hacerlo ahora que todas las cosas han llegado en una furgoneta. Cuando monto una muestra, lo incluyo como una caja más, y pido a los de transporte que le hagan fotos. Se está llenando de pegatinas, como un pasaporte, y dentro tiene grabada una canción de Jimmie Scott. La idea es hacer un libro post mortem con las imágenes de la caja viajanda por todo el mundo y conmigo dentro.
—¡No sé! Pero cualquiera que haya tenido que elegir un ataúd se da cuenta de que son horribles todos.
—Bueno, si lo eliges para otro. Como son tan feos, me planteé hacerme mi propio ataúd. Incluso estaría encantado de hacerte el tuyo. Porque, si va a ocurrir, y lo sabemos, ¿por qué postergarlo? Es como el testamento vital. El tema de la muerte está muy presente en todo lo que hago… Los cuchillos… Soy muy lorquiano en todo lo mío.
—¿Le da miedo la muerte o es un poco camikaze?
—Supongo que todo lo que hace uno tiene que ver con sus miedos y traumas. Y con la edad, por suerte, se me está quitando.
—En esta pieza la muerte está también muy presente.
—Sí. ¡Y hay sonidos que ufff…! Pero he intentado ser muy sutil. Es que solo el display es un derrumbe, es una caída. Un colapso. Apuntalar un espacio museístico o galerístico me parece genial. Y el puntal apareció en lo mío de una manera autobiográfica. Justo antes de la pandemia experimento una ruptura sentimental, vivo de cerca el cáncer de una persona, y me caí. Luego tuve problemas con mi la vista, problemas con la vivienda… Años difíciles en los que pensaba que todo mi mundo se venía abajo. El puntal es una herramienta delgada pero que ofrece gran resistencia. La idea del colapso me parece muy potente.
—La ceguera. En Matadero hay también un 'no ver'.
—Me viene de lejos, antes incluso de esos farolillos que quedaban a oscuras en Sabrina Amrani. El Premio Generaciones me lo dieron con un vídeo, 'Cataratas', con gente ciega de nacimiento y el tema de la catástrofe. O el vídeo en un cuarto oscuro ['The Enchanted Woods'], era ya con cámaras de visión nocturna. Es alucinante como las cosas regresan: ¿Hay un guion de mi vida ya escrito que yo aprendo a leer? Esa idea me gusta.
—¿Es el primer sorprendido de su obra?
—Desde luego. Y me gusta descubrir a posteriori los hilos que la unen. Siempre se da mucha importancia a la idea de la continuidad en el estilo, el que te reconozcan, que reconozcan una firma en lo que haces. Y a mí eso siempre me ha parecido aburridísimo. El reconocimiento tiene que ver con lo comercial. Cuando ya tenía trillados los discos me pasé a los platos, de los platos a los billetes… Permitirme que eso fuera así es importante. Pero para que ocurra algo como esto en Matadero te tienen que dar la oportunidad.
—Justo. Y lo decía antes: ¿se le resiste Madrid?
—Meterse en este tipo de propuestas sin el apoyo de una institución o un museo es imposible. A mí me ocurre fuera, con MACAM, en Lisboa, por ejemplo. Y un coleccionista polaco ha visto lo de allí y quiere ahora algo similar. Hay gente lo suficientemente loca, en el buen sentido, que me da la oportunidad. A mí en España me sucede menos. No es que tenga la sensación de que la ciudad me sea esquiva: es que es un hecho. Tengo 52 años y este es el primer proyecto institucional. Y espero que haya más. Y no creo que sea Madrid. Es el país, que es como ese padre o esa madre que no te cuida. Y al que triunfa nos encanta cortarle la cabeza, llámese Rosalía o Almodóvar. España también es muy lorquiana en esto. Pero no quiero ser negativo: creo que la cosa está cambiando.
—Pero, usted funciona bien comercialmente...
—Yo vivo de mi trabajo. Estoy muy agradecido de estos últimos años con Sabrina y con mi galería turca [Zilberman Gallery]. Con ellas mi recorrido es internacional. Ahora con Sabrina voy a Mombai, a la feria, con un estand alucinante. Estuvimos en Art Basel Hong Kong y el trabajo fue muy bien recibido… A mí es el extranjero el que me da de comer. Siempre ha sido así.
—Estoy preparando un proyecto que espero que se pueda presentar en Es Baluard en un par de años que se llamará 'Le Grand Tour'. En 2027 hago una exposición grande en el Espai de Castellón, sacando instalaciones que se están llenando de polvo en cajas. Trabajo en un piezón para la Hungarian National Gallery… Esto de Matadero ha llevado mucho trabajo, y mucho trabajo invisible, que es lo que más me gusta: su sonido, como en Sabrina me gustaba ese minuto en la oscuridad absoluta… Estoy contento. No salgo del estudio.
—Después de unos años duros en los personal, esto ha sido un súper viaje. Mucho esfuerzo. Cuando lo ves todo montado parece muy fácil, pero hay mucho depositado aquí. Y estoy con ganas, con las pilas recargadas. Trabajar con Romo, el comisario, ha sido muy fácil. He necesitado un equipo muy grande y este ha sido maravilloso. El feedback ha sido bueno en la inauguración. Quiero que la pieza viaje. No me gusta que las cosas se queden en cajas. Entiedo en eso a los pintores. ¿Sabes lo que va a ser cuando me devuelvan todo esto? Pero como decían al final de Zorba el Griego: «Todo el mundo necesita de un poco de locura para cortar la cuerda y ser libre». Y comienzan a bailar el sirtaki.
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