Sin luz, sin alma y sin nada interesante que decir: 'El Diablo viste de Prada 2' es simplemente un larguísimo anuncio de marcas de moda

Hace veinte años, el chasquido de unos tacones resonando en las oficinas de Runway bastaba para hacernos temblar y reír a partes iguales. La película original de 2006 se erigió como una crítica mordaz, un retrato afilado de un mundo frívolo gobernado por una jefa tóxica, hilarante y con mucho mordiente. Sin embargo, dos décadas después, la industria ha decidido traicionar a su propia obra.  La incesante campaña de relaciones públicas de El Diablo Viste de Prada 2 sugiere que la sátira original de la historia ha sido "descolmillada" y deliberadamente esterilizada. Lo que antes era una burla inteligente a la industria de la moda, hoy es una promoción gigante y descarada para marcas de lujo como Dolce & Gabbana, Balenciaga y Dior. La secuela se ha quedado atrapada en un limbo incómodo, debatiéndose entre la higienización hipócrita de su propia mitología y la glorificación absoluta de ese universo amoral que, paradójicamente, le dio el éxito en primer lugar. La película como catálogo de lujo. El despliegue publicitario que ha rodeado a esta secuela no tiene precedentes, transformando la trama en un mero vehículo para vender productos y experiencias. Como señala la crítica de Le Monde, los emplazamientos de productos y los cameos están muchísimo más elaborados que el propio guion; el desfile de atuendos orquestado por el departamento de vestuario importa mucho más que cualquier hilo narrativo que la película intente tejer. Disney ha trabajado durante años para asegurar asociaciones con marcas de primer nivel, con el objetivo de construir el mejor programa de marketing jamás lanzado.  Los ejecutivos presumen de haber creado una "colección de moda" donde cada marca encaja a la perfección. Y es que el celuloide es lo de menos; el estreno se ha concebido como un inmenso patio de recreo para anunciantes. Vemos a Starbucks crear menús inspirados en los personajes, mientras gigantes como Diet Coke, Samsung y Lancôme fagocitan la narrativa del universo Runway. El paroxismo de esta venta de saldo llega hasta los productos de farmacia, estampando el logo de la película en cortaúñas de la marca Tweezerman; una ordinariez que la verdadera Miranda Priestly jamás habría tolerado. En Xataka Taylor Swift se ha patentado a sí misma: es una medida desesperada contra el auge de la IA en las plataformas Cuando el consumo devora la ficción. La industria ha cruzado el Rubicón: las marcas ya no hacen un simple product placement de fondo, ahora exigen una "participación narrativa completa". La propiedad intelectual de la película ha sido secuestrada como estrategia de ventas a largo plazo. Todo esto escenifica a la perfección lo que el filósofo Guy Debord definió en su obra La Sociedad del Espectáculo. Para Debord, "el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen". La película ya no es ficción, es una relación social mercantilizada, mediatizada por imágenes diseñadas para vender. El mundo que vemos en pantalla es pura y exclusivamente el mundo de la mercancía, confirmando que toda vida humana y social ha quedado reducida a simple apariencia. El espectador entra al cine creyendo consumir cultura, pero se convierte en un "consumidor de ilusiones", donde la mercancía es lo único efectivamente real. Frialdad visual: el cine sin alma. Esta colonización comercial exige una estética acorde, es decir, aséptica y prefabricada. Las comedias románticas actuales no tienen alma porque operan bajo algoritmos de rentabilidad financiera. Hemos perdido a los personajes reales e imperfectos de los años 90 y 2000, sustituidos por maniquíes que sostienen teléfonos móviles. A nivel visual, la pantalla supura frialdad. Las películas modernas abusan de la oscuridad y del desenfoque, utilizando la poca profundidad de campo y un exceso de efectos digitales (CGI) que hacen que los entornos parezcan un decorado de plástico. Para el teórico Fredric Jameson, en su ensayo sobre el posmodernismo, este fenómeno cultural refleja una nueva "falta de profundidad" (depthlessness) y un "desvanecimiento de los afectos" (waning of affect), donde la superficie plana y la cultura de la imagen o el simulacro reemplazan a la realidad histórica y a la emoción genuina. La película se ve muerta porque, narrativamente, lo está. La trampa de la nostalgia. ¿Hacia dónde nos lleva este modelo? Directamente a una "necromancia capitalista". Hollywood, sumido en una alarmante sequía creativa, resucita franquicias muertas como zombis culturales, despojándolas de su riesgo original para exprimir la taquilla. Estamos atrapados en lo que Jameson denomina el "modo nostalgia". En la revista The Drum argumentan que esta dependencia extrema de las marcas hacia la nostalgia está diluyendo las conexiones emocionales genuinas, atrapando a la cultura en un bucle amnésico incapaz de imaginar nada nuevo. Como expone Mackenzie Groff, la nostalgia mercantilizada es una trampa que nos engaña haciéndonos creer que el pasado perdido se puede recuperar simplemente a través del consumo. Es la era del "pastiche", término que Fredric Jameson utiliza para describir la imitación neutral de estilos muertos o máscaras del pasado. A diferencia de la parodia original, que tenía un fin crítico y satírico, el pastiche de esta secuela es una "parodia en blanco" carente de convicción, que nos condena a consumir un espejismo de nuestro propio pasado a través de imágenes pop prefabricadas. Nos venden la ilusión de recuperar el confort de los años 2000, pero solo nos entregan un recibo de compra. El triunfo del 'fandom'. A pesar de la evidente carencia de alma y de la planicie visual, la maquinaria funciona. La paradoja es que el público general sigue comprando la ilusión. La secuela ha conseguido una sobresaliente calificación de A- en Cinemascore, superando con creces la valoración que obtuvo la entrega original por parte de los espectadores. El estreno provocó una ola de conversación digital masiva, demostrando que el talento (Meryl Streep, Anne Hathaway) y la nostalgia son activos de comunicación orgánicos inigualables que las marcas saben capitalizar a la perfección. La psicología detrás de este éxito ciego: los fenómenos de los fans (el fandom) proporcionan vías de escapismo, regulación emocional y formación de identidad. Estas conexiones parasociales con mundos y personajes ficticios resultan profundamente satisfactorias para un público que busca refugio ante un mundo cada vez más incierto. El triunfo del spot de dos horas. La verdadera tragedia es que la maquinaria funciona. El público, anestesiado por el fenómeno fan, sigue acudiendo en masa a las salas, buscando en la nostalgia un refugio ante un mundo incierto, y otorgando calificaciones sobresalientes a un producto diseñado en una sala de juntas. La secuela de El Diablo Viste de Prada es el triunfo definitivo y obsceno de nuestra era. Ya no nos reímos del consumismo; claudicamos ante él. Hoy pagamos gustosamente una entrada de cine para sentarnos en la oscuridad y tragarnos un infomercial de 120 minutos de duración. Si la película se percibe vacía, no es por un error de cálculo de sus directores. Es, sencillamente, porque su único objetivo nunca fue contar una historia, sino obligarnos a hojear las páginas satinadas de un inmenso y lucrativo catálogo. Imagen | X Xataka | Letterboxd era uno de los últimos reductos del Internet de antaño. Ahora hay una amenaza: busca inversores - La noticia Sin luz, sin alma y sin nada interesante que decir: 'El Diablo viste de Prada 2' es simplemente un larguísimo anuncio de marcas de moda fue publicada originalmente en Xataka por Alba Otero .