Nao Albet y Marcel Borràs –o Marcel Borràs y Nao Albet, que tanto monta...– han agitado como pocos el panorama teatral español en las últimas dos décadas con trabajos como 'Democracia', 'Mammon', 'Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach' o 'Falsestuff. La muerte de las musas' ... . Su teatro puede calificarse (que no definirse) con adjetivos como salvaje, magnético, sorprendente, atrevido, gamberro, imaginativo, divertido, absurdo, brutal, desconcertante, provocador o desacomplejado.
Nao Albet (Barcelona, 1990) y Marcel Borrás (Olot, Gerona, 1989) se conocieron hace dos décadas cuando interpretaban 'Tot és perfecte', una obra de Joâo César que dirigió Roger Bernat en el Teatre Lliure. Tenían apenas quince años, y aquel montaje fue 'el comienzo de una gran amistad' con la que incluso jugaron al despiste en su anterior espectáculo, titulado simplemente 'De Nao Albet y Marcel Borràs'.
«No me da miedo tanto que la IA me quite mi trabajo, sino que nos quite la humanidad»
Su por ahora última aventura –insólita– es una ópera, 'Los estunmen', con música de Fernando Velázquez, que se estrenó en abril en el Lliure barcelonés y se presentó hace unos días en los Teatros del Canal madrileños.
«La idea fue de Joan Matabosch, el director artístico del Teatro Real [coproductor del espectáculo] –recuerda Nao Albet–. Conocía nuestro teatro y un día nos dijo: 'Chicos, creo que tenéis potencial para hacer una ópera contemporánea'. Y nosotros le dijimos: '¿Pero qué te has fumado?'. Pero él insistió y nos habló de Fernando Velázquez, un maravilloso compositor del que nos enamoramos a primera vista. Cuando empezamos a escuchar sus obras y sus bandas sonoras vimos que tenía mucho sentido para lo que nosotros estábamos teniendo en la cabeza».
—¿Y qué ha supuesto para su manera de trabajar habitual, en qué se ha diferenciado?
—Principalmente en los tiempos –es ahora Marcel Borràs el que responde–. Cuando hacemos teatro, al ser muchas veces nosotros mismos los intérpretes, cambiamos muchísimas cosas hasta el último momento. En este caso debíamos tener el libreto escrito con mucha antelación, que de entrada marcaba una diferencia. Pero además escribir el texto para ser musicado era algo nuevo; nosotros habíamos escrito algunas canciones en alguna de nuestras obras teatrales, pero esto es diferente. Teníamos que encontrar también el formato, de qué manera se transmitían todas esas palabras al lenguaje musical, y hemos tenido la suerte de contar con Fernando, con quien ha habido un diálogo constante; él nos enseñaba 'demos' de su trabajo y nosotros íbamos adaptando nuestro texto. Nos podía haber dicho: «Dadme el libreto y nos vemos en la sala de ensayos», pero no ha sido el caso, y eso nos ha alentado mucho. Fernando viene del mundo del cine y ahí los compositores están muy acostumbrados a que el director, en la sala de montaje, les diga que ha cortado media escena y necesita que la música dure menos. Fernando tiene mucho músculo y no es como algunos compositores de ópera a los que no se puede tocar ni una nota –igual que hay libretistas a los que no se puede tocar ni una coma–. Nosotros hemos renunciado a frases igual que él ha renunciado a compases. El escenario es el escenario. Escribir una ópera nos ha permitido, por otro lado, explorar partes más visuales y más formales, jugar con lo poético, que en una función teatral no hubiéramos podido.
—¿Tenían ya la idea de 'Los estunmen' en mente para un espectáculo teatral?
—No, nació para este proyecto –a partir de aquí empiezan a hablar uno y otro indistintamente, completando las frases o las ideas de su compañero–. Sí la hubiéramos tocado tarde o temprano, porque teníamos la pulsión de querer hablar de estos temas; de la masculinidad, del héroe, de la violencia… Pero formalmente la escritura hubiera sido totalmente distinta. Incluso la historia, que tiene algo de costumbrista, de mundano, que contrasta con lo sublime de la música. No sé si hubiéramos contado la historia de un 'mass shooting', de un tiroteo masivo, en un instituto, porque el cine se ha aproximado muy bien a ese escalofrío que produce un episodio de violencia como éste. Igual para un espectáculo teatral hubiéramos empleado otro estilo, tal vez teatro documental, pero la ópera nos permitía apelar a una historia trágica, con unos personajes atravesados por una gran herida que tienen que emprender un viaje muy épico. El canto lírico lo sostiene muy bien.
—En su anterior trabajo jugaron al despiste con el público, fingiendo que su amistad se había roto y que se separaban, pero ¿queda Nao Albet y Marcel Borràs para rato, verdad?
—No sabemos si para rato. No tenemos unas agendas, como tienen otros directores, que saben lo que van a hacer en 2027 o en 2028. Nosotros vamos a nuestro ritmo, que es un ritmo tranquilo que nos permite también distanciarnos un poco cuando estamos en procesos muy intensos. Nos gusta mantener la idea de que es como un 'hobby'; ese punto de seguir encontrando divertido lo que hacemos. Y eso sería más difícil de conseguir con un ritmo de producciones más frenético.
—Su gran explosión, al menos en Madrid, fue con 'Mammon', que de alguna manera les convirtió en los 'enfants terribles' de nuestra escena. ¿El éxito les condicionó en su manera de trabajar?
—Para entonces ya éramos adultos; en Barcelona nos pasó lo mismo cuando éramos adolescentes y nos cuadraba más esa etiqueta de 'enfants terribles' que nos pusieron.
—Lejos de que nos guste o no, nos permitía seguir haciendo el gamberro tal como lo habíamos hecho hasta entonces. La prensa y el público nos dieron la potestad de seguir por el mismo camino y de hacer gamberradas. Hablamos de esa época adolescente, porque que nos llamaran así cumplidos ya los veinticinco nos parece un poco demodé. La figura de los 'enfants terribles' siempre la hemos asociado a alguien que está fuera del sistema y que lo que hace es subvertir las formas; y nosotros no es tanto que subvirtamos las formas, sino que tomamos diferentes maneras de crear y las unimos para crear una manera nuestra de hacer, personal, pero que pretende conectar con el público; que tiene una voluntad real de emocionar y de contar una historia. Quizás somos demasiado 'mainstream' para ser 'enfants terribles'. Nosotros no tenemos, como tienen otros artistas, ese afán de investigar, de romper las formas existentes, buscar otras y darle la vuelta a sus propios discursos. Nuestro teatro bebe del teatro popular, busca conectar con el público.
—Pero detrás de sus espectáculos sí hay mucha investigación…
—Mucha; concretamente para esta función hemos leído mucho, nos hemos enterado mucho acerca de todas esas problemáticas que luego invocamos en ella, tenemos nuestro discurso porque ha habido mucho trabajo de lectura, de 'research'. Pero en el momento de poner en pie el espectáculo la tónica es el juego con mucha potencia escénica.
—No es buscado, pero sí, esa voluntad de juego tiñe todo de una banalidad que finalmente es querida.
—¿Y por qué deciden convertirse en compañía de teatro?
—Una de las pulsiones, en mi caso –responde Nao Albet– era poder hacer esos personajes que sabía que ningún director me iba a dar: con 15 años, nadie me iba a dar un gánster del Nueva York de los años 70 u 80, pero yo veía las pelis de Scorsese y pensaba: quiero ser ése. Entonces me escribía mis propias escenas: «Entra Bobby, lleva una recortada, y apunta a no sé cuántos». De repente encuentro a Marcel y me dice que le gustan las mismas mierdas, y que ha escrito una escena igual con un protagonista que no se llama Bobby, sino Jackie, pero también tiene una recortada. Y ahí es cuando surge esta especie de enamoramiento artístico y nos ponemos a levantar esas funciones que desde fuera son un caso increíble de voyeurismo, porque es ver a unos chavales...
«Sobrevuela nuestro teatro, pero no buscamos la provocación, y por supuesto no de manera gratuita»
—… jugando a ser polis, a ser mayores, a ser narcotraficantes… –interrumpe Marcel Borràs–. En Barcelona, entonces, había mucha efervescencia de nuevas formas teatrales que a nosotros nos molaban un montón. Y lo que hicimos fue juntar de algún modo esos mundos. Por una parte, nuestros referentes del cine, de los videojuegos, de la música, de la cultura pop, en muchos de los cuales coincidíamos; igual que lo hacíamos en nuestro gusto por un teatro que buscaba nuevas formas, que mezclaba géneros y disciplinas: la danza con el vídeo, con el teatro, con la 'performance'.
—Nosotros nacemos un poco bajo el aura del Teatre Lliure de Àlex Rigola –completa Nao Albet–, que trajo los espectáculos de Angélica Liddell, Rodrigo García, Thomas Ostermeier, Frank Castorf… Vimos que el teatro podía ser eso, y nos enamoramos de ese tipo de teatro.
—Ustedes siguen teniendo proyectos independientes, ¿lo necesitan para descansar el uno del otro?
—No solo para eso; nos ayuda a oxigenar nuestra relación profesional porque cuando entramos en la sala de ensayos y en el teatro son semanas muy intensas. Y nos viene bien, como vía de escape, trabajar con otros directores, hacer otros proyectos… También por curiosidad. A los dos nos gusta mucho actuar, y que nos digan: «Ponte aquí o allá, haz esto o haz lo otro».
—También –vuelve a intervenir Nao Albet– nos hace crecer como artistas. Por ejemplo, cuando he trabajado con Marta Pazos, con Àlex Rigola o la Needcompany he aprendido cosas nuevas, y luego me reúno con Marcel, se lo cuento y decidimos incorporarlo a nuestros espectáculos. Son maneras de crecer como artistas.
—¿Tienen ya un rol prefijado cada uno o su trabajo es una tormenta continua de ideas?
—No. Depende de cada función, de cada pulsión personal. A lo mejor a uno le apetece más hablar de un tema concreto por su momento vital, porque le resuena más o le apela más por lo que sea. Y todo lo que tiene que ver con esa temática concreta en el espectáculo lo ha vomitado más uno u otro. Son momentos de necesidad; muchas veces un autor escribe por necesidad. Y el otro, en nuestro caso, podemos pensar que no le interesa y que no debe de estar en la función, pero hemos tenido la necesidad de escribirlo.
—¿Cuánto tardan más o menos en crear cada proyecto?
—Varía. Por ejemplo, la idea embrionaria de 'Los estunmen' nace como hace cuatro o cinco años, y nos pusimos a escribir hace año y medio.
«Pretendemos que haya reflexión, pero yo también quiero disfrutar, y creo que eso está en nuestras piezas»
—Son espectáculos muy visuales, muy carnosos…
—El teatro es un arte multidisciplinar –se adelanta Nao Albet–. Hay algo en el teatro que me gusta, y es que puede apelar tanto a lo racional como a lo ocular, a lo sensorial en todas sus dimensiones; como espectador es lo que más me gusta. Y como creador. De hecho, siempre hay algo en mí que me hace pensar que podríamos ser todavía más sublimes en lo estético, en lo formal… Es algo que me fascina; cuando veo espectáculos de Romeo Castellucci, por ejemplo, digo: «¡Guau!, este tío consigue una sublimación estética de nivel estratosférico».
—¿Y qué papel juega en su teatro la palabra provocación?
—No está entre nuestros diez mandamientos, pero sí que aparece inevitablemente, porque muchas de las propuestas estéticas que nos gustan a veces la incluyen de manera intrínseca. Para que algo provoque primero te tiene que provocar a ti mismo y, a veces, para que suceda eso ha de haber un contenido detrás que de alguna manera te modifique. Aunque sea una idea que sobrevuela un poco nuestro teatro, no buscamos la provocación, y por supuesto no de manera gratuita. También es curioso saber a quién provocamos. El teatro, a pesar nuestro, es un arte muy elitista; solo va al teatro una clase social de cierto poder adquisitivo y es interesante provocar a este público. Pero provocar por provocar, además en una era en la que somos tan protectores con las víctimas, por supuesto que no. No encuentro placer en provocar a alguien que se siente víctima. Pero a menudo, en la platea de los teatros europeos no hay ni una víctima, o muy pocas. Y a esa gente sí me apetece provocarla.
—Ustedes no tienen un público 'convencional' de teatro...
—Quizás porque conectamos con nuestra generación, porque entienden muchos de los referentes. Y porque es un teatro popular, al final tiene un punto comercial, llega fácilmente a todos los públicos.
—¿Y por qué creen que ocurre eso? La palabra comercial está muy mal vista en el teatro pero, evidentemente, si no pasa gente por la taquilla, el teatro se muere.
—Hay artistas que expulsan el concepto de entretenimiento de su arte. Pero creemos que ha de estar. Si es solo entretenimiento no. Pretendemos también que haya reflexión, pero yo también me lo quiero pasar bien, quiero disfrutar, entretenerme, divertirme, y creo que eso está en nuestras piezas y es lo que le da este carácter quizá más popular. Los temas que abordamos, muchas veces, son universales y están en el centro del debate. En 'Los estunmen' se habla de la violencia, de la masculinidad, y es algo que a todos nos afecta en mayor o menor medida. En 'De Nao Albet y Marcel Borràs' se hablaba de la amistad, del ego… Como espectadores, nos gusta también un teatro que habla de cosas que son más pequeñas y menos generales, pero por lo que sea en nuestro teatro hay una voluntad de apelar a grandes temas universales.
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