Móstoles, 4 de mayo de 1996. Los afortunados que acamparon aquel día en el recinto del Festimad se llevaron una gran sorpresa. Era mediodía y hacía mucho calor, pero la mayoría todavía permanecían en sus tiendas de campaña refugiándose de los rayos del sol ... e intentando sobrevivir a la resaca de la noche anterior, pues los conciertos de Rage Against The Machine y Cypress Hill se habían prolongado hasta altas horas de la madrugada. De repente, alguien escuchó una guitarra eléctrica de fondo y empezó a correr. A este le siguieron otros. The Smashing Pumpkins, posiblemente la banda de rock más importante del mundo en aquel momento, acababa de salir al escenario principal del festival madrileño para hacer la prueba de sonido.
«Lo recuerdo –comenta Billy Corgan a ABC en una llamada desde Chicago–. La organización nos dijo que no podían impedir que la gente se acercara. Al principio me pareció absurdo. ¿Teníamos que hacer la prueba con público delante porque no podían impedir que se colara? Cuando vimos allí a toda esa gente, sin embargo, pensamos: 'Bueno, si ya han venido, vamos a tocar para ellos'. Así que convertimos una prueba de pocos minutos en un concierto más».
Al final, aquella actuación inesperada e improvisada ante quinientos seguidores se prolongó durante una hora y media. Desde el escenario, Corgan aseguró que había sido la prueba de sonido más divertida de su vida. También, posiblemente, uno de los últimos momentos de felicidad que vivió aquel año en el que, justo cuando The Smashing Pumpkins se convertía en la banda de rock más popular del planeta tras la publicación de 'Mellon Collie And The Infinite Sadness' (Virgin, 1995), todo se desmoronaba a su alrededor.
Jean-Michel Jarre, presumiendo de revoluciones medio siglo después
El icónico álbum –que reinterpretará el 11 de septiembre junto a la Lyric Opera de Chicago en el Palacio de Vistalegre de Madrid, única fecha en España–, había debutado pocos meses antes en el número uno de la lista de 'Billboard' y obtuvo siete nominaciones a los premios Grammy. Sus sencillos colonizaron la MTV. Pocos días después de Móstoles, Corgan se paseaba por el lujoso hotel Stanford de San Francisco respondiendo a las preguntas de los periodistas como una de las principales estrellas del Tibetan Freedom Concert. Y eso que en la recepción se encontraban también Beastie Boys, Red Hot Chili Peppers, Foo Fighters, The Fugees, Yoko Ono, John Lee Hooker, Björk, Beck y Sonic Youth.
Entre bambalinas, sin embargo, el cantante y guitarrista atravesaba el proceso de divorcio de su primer matrimonio y sorteaba las fuertes tensiones desatadas dentro de The Smashing Pumpkins tras su repentina popularidad. Menos de un mes después, en la misma gira, el teclista Jonathan Melvoin aparecía muerto en su habitación del hotel de Nueva York después de haber sufrido una sobredosis de heroína junto al batería Jimmy Chamberlin. Antes de que acabara el año, también falleció su madre. Ahora, 30 años después y antes de iniciar la gira sinfónica de aquel famoso disco, Corgan habla con ABC Cultural sobre cómo vivió aquellos días de luces y sombras, de éxito y depresión.
—¿La vida de una estrella del rock fue muy diferente a como se imaginó de adolescente?
—Sí, mucho. Mi padre era músico y yo tenía cierta idea de cómo era. Las dificultades de la profesión no me sorprendieron, pero pensaba que alcanzar el éxito era como obtener un doctorado en la universidad: logras algo importante en la música, como me ocurrió, y, a partir de ahí, el reconocimiento permanece para siempre. Me equivoqué. El mundo del rock está lleno de gente malintencionada. La cantidad de personas extrañas, de comentarios absurdos y de gente estúpida fue lo que realmente me sorprendió. El éxito no hace que ese tipo de personas desaparezcan; al contrario, las atrae hacia ti.
—¿Intuía mientras grababa 'Mellon Collie' que iba a ser un éxito mundial?
—Para nada. Fue un cambio radical en cuanto al sonido y, además, fue un álbum doble. 'Siamese Dream' (Virgin, 1993) había sido un éxito, pero tenía una producción muy cuidada: sonaba impecable y estaba grabado de una forma preciosa. 'Mellon Collie' era justo lo contrario, con un sonido mucho más áspero y agresivo. No tenía ni idea de si se aceptaría. Al final, obviamente, funcionó muy bien, pero para nosotros fue una sorpresa absoluta.
—Después de 'Siamese Dream' podría haber optado por un camino más seguro y comercial, pero abrazó las atmósferas oscuras y difíciles. ¿Intentaba sabotearse?
—No. 'Siamese Dream' era una hermosa representación de la banda, pero no reflejaba del todo quiénes éramos realmente. El productor Flood vino a vernos a Nueva York en 1994 para hablar de la posibilidad de producir 'Mellon Collie' y me dijo algo que fue decisivo: quería escuchar en el disco a la misma banda que veía sobre el escenario. En ese momento pensé: «Bien, esta persona lo entiende». Había una oscuridad en nuestra forma de tocar en directo que no estaba en 'Siamese Dream' y yo quería llevarla al álbum.
—Cuando lo grababan, ¿era consciente de que esa formación se desintegraba?
—En absoluto. De hecho, era cuando más unidos estábamos. De los tres discos que grabó la formación original, ese fue en el que mejor funcionamos como banda. Ninguno de nosotros esperaba que, después de aquel enorme éxito, el grupo acabaría desmoronándose.
—Debió de ser una época extraña. Grabó el álbum más importante de su vida, uno que definió una época, y justo cuando tenía que disfrutar de ello, todo se vino abajo, incluida la muerte de Melvoin. ¿Cómo lo vivió?
—Me recuerda a la famosa frase de Charles Dickens: «Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría y también de la locura… la era de la luz y de las tinieblas».
—Así es. No lo llevé especialmente bien. Fue una experiencia muy traumática, tanto el éxito como todo lo que vino después. Hoy hablamos con mucha naturalidad sobre la salud mental, pero entonces nadie lo hacía. En la industria musical de aquella época, al menos, no existía ningún tipo de apoyo en ese sentido, así que no sabía a quién acudir para entender lo que estaba viviendo. Fui a una terapeuta muy buena, pero no era una estrella del rock y, por mucho que intentara ayudarme, había un punto en el que no podía comprender del todo mi situación.
—A menos que hayas estado delante de 80.000 personas, ¿cómo puedes explicar lo que se siente? Lo digo con toda humildad; no es una experiencia que pueda imaginarse fácilmente. No estoy diciendo nada original, otros artistas han hablado de ello antes.
—Hace un mes, en una entrevista para este mismo suplemento, Jean-Michel Jarre me contó que él sintió algo parecido durante años. Actuaba para uno o dos millones de personas, pero sufría una profunda depresión cuando volvía a casa solo y desaparecía todo eso.
—Entiendo lo que quiere decir. A veces estás sobre un escenario delante de 80.000 personas con 26 años y, una hora después, te encuentras solo en una habitación de hotel deprimido. ¿A quién recurres? ¿A quién le explicas que vienes de una descarga de adrenalina gigantesca y que necesitas otras cosas en tu vida además de que la gente te diga que le ha gustado tu concierto? Quizá necesitaba salir a caminar o comer mejor, pero nadie me habló nunca de eso. Para mí fue una experiencia muy, pero que muy aterradora.
—¿Con el tiempo echó de menos a esa formación que grabó 'Mellon Collie'?
—Nunca, la verdad. Lo sorprendente es que duráramos tanto. En muchos sentidos, es hermoso que pudiéramos hacer ese disco, porque fue nuestra última gran declaración artística juntos, pero podríamos habernos separado perfectamente después del primer o segundo disco. El hecho de que llegáramos a grabarlo después de tres álbumes fue un milagro.
—En otra entrevista aseguró que nada volvió a ser lo mismo después de 'Mellon Collie'.
—Bueno, cuando ganas la Copa del Mundo y alcanzas la cima de cualquier actividad, se supone que has logrado cualquier objetivo que te hayas marcado. Eso lo cambia todo, porque necesitas un nuevo objetivo. Para algunos deportistas consiste en ganar otra copa, pero en la música, ¿cuál es? Para nosotros no se trataba de conseguir otro número uno, sino de encontrar una nueva dirección, pero cuando todo se desmoronó, ese objetivo dejó de ser colectivo. Fue algo parecido al fin de la inocencia… o al final de todo aquello que habíamos sido.
—Hablando de ese éxito, en la primera mitad de la década de 1990, había tres bandas que lideraban la revolución del rock independiente: Nirvana, Pearl Jam y The Smashing Pumpkins. ¿Vivía usted aquello como una competición?
—¡Muchísimo! Y siempre pensé que aquella competición fue positiva. De niño practiqué mucho deporte, así que nunca vi nada malo en competir con otras grandes figuras de mi generación. A los aficionados esa actitud les extraña, pero a mí no me lo parece en absoluto. El otro día, por ejemplo, vi en Instagram que alguien había publicado un vídeo de Nirvana tocando en Chicago en 1990. Yo estuve en ese concierto. Había unas trescientas personas. Fue antes de que Nirvana explotara. Mientras veía el vídeo, pensaba: «¿De verdad fue tan pequeño aquel concierto?». Cuando terminó la canción y escuché los aplausos, comprobé que sí, que no había mucha gente. Pero yo ya sabía, incluso en 1990, antes de que hubiésemos grabado 'Gish' (Caroline, 1991) y conocido a Butch Vig [batería de Garbage y productor de 'Nevermind' y grupos como Foo Fighters o Depeche Mode], que Kurt Cobain era probablemente la persona con más talento de nuestra generación.
—¿Tan evidente era? Había otros grandísimos grupos a finales de los 80 y principios de los 90.
—Lo supe desde su primer disco, así que, desde mi punto de vista, no había nada malo en mirar a alguien tan talentoso como Kurt y pensar: «Si quiero triunfar y hacer realidad mi sueño, tengo que encontrar la manera de estar a su altura». Cuando digo «derrotarlo», no me refiero a vencerlo como en un campo de batalla, simplemente era mi competencia, la persona cuyo nivel tenía que alcanzar. Si comparas dónde estaba yo y él en 1990, es evidente que Kurt iba muy por delante de mí, pero nunca pensé que eso fuera malo. No hizo que lo odiara, al contrario, hizo que admirara más su talento.
—¿Qué fue lo primero que se le pasó por la cabeza cuando recibió la noticia de que Kurt había muerto, teniendo en cuenta esa competición creativa que le impulsaba?
—Bueno... es un tema terrible del que hablar, pero no importa. La verdad es que no sé muy bien qué decir. Alguien me llamó y, obviamente, la noticia estaba en todos los medios. Conocía a Kurt y, además, tenía una relación muy cercana con su esposa [Billy Corgan fue pareja de Courtney Love en 1991, antes de que la cantante empezara su relación con Cobain], así que no lo viví únicamente como una pérdida inmensa para el mundo de la música, sino como algo devastador para mi amiga, que acababa de perder a su marido. No sé... Para mí, todo lo relacionado con eso pertenece al terreno de lo personal, no de lo profesional.
—Centrándonos en lo profesional, tras su muerte en 1994, la industria musical pareció obsesionarse con encontrar al nuevo Kurt Cobain. The Smashing Pumpkins estaban por encima de esa carrera, pero ¿cómo vivió esa fiebre?
—La ignorábamos, nos parecía una tontería. Sí… ¡Una tontería tremenda! Y creo que eso se nota, porque, de todas las bandas de nuestra generación, fuimos una de las menos afectadas por lo que estaba ocurriendo. Ya habíamos asimilado todo lo que nos interesaba del grunge y Seattle. En muchos sentidos, cuando llegamos a grabar 'Siamese Dream', ya lo habíamos dejado atrás. No nos decía nada. Que estuviera de moda o que todo el mundo llevara un pedal de fuzz no significaba absolutamente nada para nosotros. Estábamos mucho más centrados en Queen, Black Sabbath, Led Zeppelin y The Beatles. Mirábamos hacia las grandes bandas de los 60.
—Daba por hecho que, en esa época, usted también escuchaba a bandas como Minor Threat o, más tarde, Fugazi y todos esos grupos que defendían la independencia de la industria musical por encima de todo.
—¡Ah, sí! Nos gustaba mucho Fugazi, de hecho, teníamos una canción muy antigua que claramente se inspiraba en ellos. Había muchísimas bandas excelentes, es verdad, pero aquella escena no me inspiró lo suficiente como para hacer esa música. Si me hubieras preguntado en esa época qué música quería hacer, te habría respondido que Black Sabbath. El problema es que muchos periodistas de la prensa musical independiente en los años 80 y 90 no entendían de dónde venía yo. Si te gustaban Black Sabbath o The Cars, no podías decirlo en una entrevista. Tenías que responder: «Me gusta Black Flag», porque era lo que los entrevistadores querían oír. Lo cierto es que a muchos grandes músicos alternativos les apasionaba el rock clásico, pero dentro de su escena había que fingir que esas bandas no te gustaban.
—Cuando yo era niño, todo el mundo se burlaba de los Beach Boys. Se consideraba poco 'cool' decir que te gustaban. Además, estaban todos los comentarios sobre los problemas personales de Brian Wilson y el terapeuta que acabó escribiendo canciones con él. Sin embargo, ahora, en 2026, existe toda una generación de grupos independientes que hacen bedroom pop y que quieren sonar como los Beach Boys de 'Pet Sounds', 'Surf's Up' o 'Holland'. En poco más de treinta años la música independiente ha pasado de reírse de los Beach Boys a celebrar a artistas que suenan como ellos. Nosotros estábamos mucho más centrados en los grandes artistas de los 60. Creíamos que habían hecho la mejor música de todos los tiempos. Intentamos aprender no solo su sonido, sino la arquitectura de su forma de componer. Si eras The Beach Boys, podías hacer una canción de rock y también una balada. Si eras The Beatles, podías escribir una canción psicodélica como 'Strawberry Fields Forever' y otra como 'Revolution'. Ese fue el modelo en el que nos fijamos.
—¿Cuándo se hizo famoso siguió yendo a ver conciertos en salas pequeñas a descubrir bandas alternativas?
—Al principio, sí, pero llegó un momento en que empecé a salir en MTV y ya no pude ir a ningún sitio. Si iba a un concierto de una banda independiente en 1996, siempre había alguien que intentaba buscar pelea conmigo por algo que había dicho o, simplemente, porque no le gustaba mi grupo. Era una estupidez. De verdad, una auténtica estupidez. Recuerdo que iba a un club y alguien me preguntaba: «¿Qué haces aquí?». Y yo respondía: «He venido porque me gusta la banda que está tocando». Parecía que, por el simple hecho de salir en MTV, ya no tenía derecho a ir a salas pequeñas. En los 90 hubo muchísimas tonterías relacionadas con la autenticidad y el punk rock. Todo eso siempre me pareció absurdo.
—No es algo exclusivo de Estados Unidos. En España, a menor escala, había prejuicios parecidos.
—Supongo. Como decía antes, mi padre era músico y crecí rodeado de músicos, así que terminé convirtiéndome en uno. Por eso nunca me ha gustado esa naturaleza tribal de la música. Me parece una estupidez. La mayoría de músicos no piensan así. Si coincidiera con Bad Bunny, hablaríamos el mismo idioma. No tiene por qué gustarle mi música y a mí la suya para que podamos mantener una conversación. Los músicos solemos respetarnos independientemente del estilo que toquemos. Son los aficionados y los medios de comunicación quienes dividen a la música en tribus. Lo entiendo: es una buena estrategia de marketing. «Esto es música latina», «esto es rock alternativo», «esto es goth pop»... llámalo como quieras. A los músicos nos fascina descubrir lenguajes diferentes. Por suerte, muchos jóvenes están rompiendo con esa visión tribal y la forma de entender los géneros.
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