Fernando Trueba: "En nuestra generación la referencia era Berlanga, pero no éramos devotos del cine español"

Fernando Trueba. Lisbeth Salas

El cineasta estrena la versión restaurada del documental dedicado a Chicho Sánchez Ferlosio, publicado en 1982.

Su nueva película, 'Bajañí', sobre la música de Niño Josele, se ha proyectado en San Sebastián y llegará próximamente a los cines.

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A sus 71 años, el incombustible Fernando Trueba (Madrid, 1955) se encuentra en plena forma y conserva la misma ilusión por el cine. Lo advertimos desde el comienzo de esta conversación, que transcurre en el jardín de su casa madrileña una de esas plácidas tardes que nos regala el ocaso del verano, cuando la temperatura es mucho menos inclemente.

Esta semana ha estrenado dos documentales en el Festival de San Sebastián. Uno de ellos es Bajañí, un viaje por el flamenco, el jazz y la música brasileña en torno a la figura del guitarrista Niño Josele, que se reúne en cuatro ciudades –Almería, Madrid, Nueva York y São Paulo– con intérpretes como Caetano Veloso, Ron Carter, Rubén Blades o las hermanas Estrella y Soleá Morente. Aún sin fecha de estreno en salas, los números musicales están contenidos en un álbum homónimo que verá la luz el 9 de octubre.

El otro es Chicho Sánchez Ferlosio o Hasta que el cuerpo aguante (una comedia didáctica), una película de 1982 restaurada por la ECAM y distribuida por Los ilusos, la productora de su hijo, el también cineasta Jonás Trueba. La sugestiva inmersión en la figura del rapsoda, filósofo, matemático, lingüista, inventor y autor del himno antifranquista Gallo rojo, gallo negro, entre otras canciones protesta, llega además a las salas este viernes.

El director de Belle Époque nos habla de estos proyectos, pero también de la relación con su familia, marcada por la sincronía cinéfila, y de algunas curiosidades que forman parte de la historia del cine español, sobre el que opina sin tapujos. Además, revela algunas claves de sus nuevos proyectos.

Pregunta. ¿El documental tenía tanto prestigio como ahora en 1982, cuando hizo el primero de su carrera, que está dedicado a Chicho?

Respuesta. Lo cierto es que siempre que se habla del cine de la Transición se citan películas que a mí no me interesan especialmente; en cambio, creo que en esa época hubo una etapa dorada del documental. Arrancó con Canciones para después de una guerra y continuó con El desencanto, de Chávarri. En su momento le dediqué una entrada en Mi diccionario de cine al documental español de la época, porque hubo de todo. Obras de Semprún, de Jaime Camino, Ocaña, retrato intermitente de Ventura Pons, Noche de curas de Carlos Morales Mengotti, Queridísimos verdugos de Basilio Martín Patino…

»Fue una avalancha donde encontrabas cosas inauditas. Para mí fue uno de los momentos más interesantes del cine español. Pero ahora a la gente le ha dado por hablar del cine S y del cine quinqui, que eran malísimos. No tienen el menor interés artístico ni sociológico. Bueno, no hay que hablar del cine que no te gusta…

P. ¿Y cuál es su propia relación con el género? ¿Le motiva dejar registro de un tema concreto o es que desea seguir profundizando y aprendiendo sobre ello?

R. En el caso de estos dos, tiene que ver con la fascinación que me producen los personajes. En el de Chicho me apasionaba la idea de hacer una película improvisada en la que nunca se hubiera preparado ni escrito nada, sino que cada día inventábamos lo que íbamos a hacer. Ese salto en el vacío, esa libertad absoluta, es lo que me tentaba. Yo era una mezcla de ácrata, jipi y surrealista, los tres mundos en los que me sentía a gusto, y esa película era la forma de hacer algo en ese tono.

P. ¿Qué prioriza en un documental? Supongo que el producto se eleve a la categoría de cine, o sea que los mimbres artísticos destaquen, pero que también sean relevantes la información, los testimonios, las imágenes o escenas con valor documental…

R. No tengo una reflexión teórica sobre el género ni suelo pensar en términos racionales. Mi documental favorito de todos los tiempos es canadiense, Pour la suite du monde, de Pierre Perrault, sobre los habitantes de un pueblo de la isla Île-aux-Coudres que deciden recuperar una pesca tradicional de sus ancestros. En esa aventura en la que se embarcan hay una poesía, un manejo de la cámara en mano, que se usa tan mal siempre, y un tratamiento del sonido que son espectaculares. Cada vez que lo veo me gusta más, para mí está muy por encima de la mayoría de las ficciones.

"Los documentales de Frederick Wiseman han retratado América, mostrando lo que la ficción no ha sabido o no ha querido retratar"

»Igualmente, pienso que los documentales de Frederick Wiseman están entre lo más importante del cine americano del último medio siglo. Ha retratado América adentrándose en instituciones, fábricas, comisarías, hospitales... Ha mostrado lo que la ficción no ha sabido o no ha querido retratar.

P. A propósito, en el caso de Bajañí supongo que tendría muy en cuenta el trabajo artístico y la puesta en escena para rodar según qué planos o dónde colocar la cámara.

R. Sí, pero supeditaba el cine a la música. Era más importante Josele, su guitarra y la música que donde yo tuviera la cámara. Yo tenía que captar aquello. En realidad, en Calle 54 ya estaba eso.

P. ¿Y cómo ha sido la selección de los números musicales? ¿Ha intervenido?

R. Yo le hacía propuestas a Josele teniendo en cuenta el conjunto de la película para evitar que resultara repetitiva. Buscaba un abanico amplio de posibilidades para que luciera la música: hay solos de guitarra en distintos continentes, pero también dúos, tríos, cuartetos, quintetos, Big Band, orquesta... Entre los dos sugeríamos los temas, pero mi objetivo era que unos números completaran a los otros dentro de la película. A un músico no se le puede forzar; hay que observar cuándo se siente a gusto y, a partir de ahí, incitarle y pincharle para que dé lo mejor de sí mismo.

P. Se percibe, sin duda, que Josele verdaderamente disfruta, asumiendo incluso riesgos muy interesantes. Por ejemplo, interpretar unas alegrías con la guitarra eléctrica.

R. Hay momentos milagrosos. En el solo de guitarra cuando está con la Big Band en São Paulo, hay un instante donde piensas que no se puede ser más brasileño, al nivel de João Gilberto. Y al final de la secuencia de Nueva York, tocando un tema de swing de Ben Webster y Johnny Hodges con un grupo de jóvenes, parecía poseído por Django Reinhardt. Se trataba de crear el contexto y la compañía adecuados para cada escena. Han sido momentos de gran emoción, yo he visto a Josele llorar y a mí también se me han saltado las lágrimas.

P. ¿Y qué pretendía con el recurso de las escenas muteadas en blanco y negro, que dividen los bloques dedicados a cada una de las ciudades en las que se reúne con músicos?

R. Nada, dar una respiración entre una cosa y otra. Lo puse en blanco y negro y en mono para que rompiera con los números musicales, que son todo color. Se trataba de salir un momento antes de volver a entrar de nuevo.

P. Bajañí tiene una naturaleza antológica, como hizo Edgar Neville en Duende y misterio del flamenco. Un número musical detrás de otro...

R. Claro, es que yo digo que esto es un musical. Porque tradicionalmente se ha llamado musical a lo que en realidad es la adaptación del teatro de Broadway al cine. Sin embargo, tanto Calle 54 como Bajañí son musicales en el sentido total de la palabra. En Bajañí no quería entrevistas ni biografía, sino una experiencia sencillamente basada en sensaciones.

"Una de las peores actitudes del cine es cuando corre detrás de la gente"

P. ¿Y no ha pensado en que esto podría alejar a los menos iniciados, o al menos a los que no son tan amantes de la música?

R. El que no sea amante de la música no hace falta que venga… [sonríe]. Salvo que venga a iniciarse, a entrar en el paraíso y disfrutar. Para ellos la puerta está abierta. Claro, es que una de las peores cosas del cine es cuando corre detrás de la gente. Yo prefiero hacer películas sobre artistas que nunca han sido figuras en el sentido comercial. Yo siento una fascinación enorme por Josele porque es un ser puro y limpio de corazón, como dicen los Evangelios.

P. ¿Y qué significa para usted la restauración del documental de Chicho cuarenta y cuatro años después?

R. Significa muchísimo. Esto surge de la ECAM. Javier Mosquera [coordinador del Archivo fílmico y audiovisual de la escuela] tiene un máster de restauración y me llamó para decirme que quería recuperar la de Chicho. A mí me hizo mucha ilusión que alguien se acordara de esta película, pero le dije que el negativo original se había perdido.

»Yo lo había buscado durante estos cuarenta años en el laboratorio de Fotofilm, pero nada. Luego cerraron laboratorios y fui a buscarlo a la Filmoteca, que es donde fue a parar todo, pero era muy difícil porque tienen muy poco personal y, en general, están muy abandonados. Sin embargo, gracias a la ECAM acabó apareciendo. Y ahí entró mi hijo Jonás, que había visto muy tarde esta película, después de haber empezado a hacer cine. Decidió reponerla y distribuirla con su productora Los Ilusos, así que me hace una ilusión que no te puedes imaginar.

P. A propósito, ¿qué relación mantiene con su propia obra? ¿Suele revisar sus películas?

R. No, no las veo. Durante la preparación, el rodaje y el montaje me dejo la vida en ellas, pero una vez terminadas no vuelvo a verlas a no ser que deba hacerlo por un trabajo de restauración. Si tengo tiempo libre prefiero ver clásicos, películas de otros... Mirar mis propias películas sería como estar mirándome al espejo. Qué cosa más necia.

"No creo en el cine español ni en el francés ni en el ruso como categorías. En el arte no debe haber pasaportes ni fronteras"

P. Volviendo a las conexiones generacionales, ¿se siente parte, al menos como una influencia, de esa eclosión de cineastas que forman parte de lo que ahora denominan edad dorada del cine español?

R. No soy consciente. Cada director tiene sus referencias, que tienen mucho que ver con la época en la que has nacido. Lo que nos marca es lo que vemos, lo que leemos y lo que vivimos entre los 15 y los 20 años. Cuando yo era joven, el cine americano y el francés estaban en un gran momento, mientras que en el cine español, del que no éramos muy aficionados, nuestra gran referencia era Berlanga, al que respetábamos por encima de todo. En aquella época era una excepción, como lo podía ser Edgar Neville o Fernando Fernán Gómez. Pero, si te fijas, casi todos debían realizar gran cantidad de trabajos alimenticios para subsistir. Y luego algunos tenían sus buenas películas, las que pudieron hacer como ellos querían.

P. Esto ocurría aún más con los actores, ¿no? En el documental reciente sobre Alfredo Landa, algunos justifican con este argumento muchas de sus películas que han envejecido tan mal.

R. El caso de Landa es curioso. Por ejemplo, no hizo el papel protagonista de Plácido, que estaba pensada para él y hubiera sido su gran papel junto al de Los santos inocentes. Lo acabó haciendo Cassen porque no consiguieron a Landa. Estas cosas pasan. Igual que Lubitsch quería a Cary Grant para Ninotchka y no lo pudo tener. Por cierto, Billy Wilder también lo quería para Sabrina o Ariane.

P. Para concluir con el cine español, ¿está de acuerdo en que atraviesa un momento de gran esplendor o percibe cierto triunfalismo?

R. No creo en el cine español ni en el francés ni en el ruso como si fueran categorías. En el arte no debe haber pasaportes ni fronteras. El ejemplo es Bajañí, donde se demuestra que la música es un esperanto. Josele "habla" con gente de todas partes a través de un idioma común y universal. La música nos acerca y hace que nos entendamos. Con el arte ocurre igual.

"Están triunfando algunos cineastas españoles, pero también mucha gente de todas partes. No nos pongamos enormes"

P. Sin duda, pero se ha dado la circunstancia de que en los últimos años ha aparecido una generación de cineastas que están siendo muy reconocidos, incluso a nivel internacional.

R. Bueno, pero está triunfando gente de todas partes... No nos pongamos enormes.

P. Y respecto a su hijo Jonás y su hermano David, ¿piensa en la influencia que ha podido tener usted en su cine?

R. Yo creo que lo importante es que les he contagiado la pasión. David, al que saco quince años, venía los domingos a mi casa con una bolsita en la que traía dos novelas y tres películas que yo le había prestado, me las devolvía y yo le daba otras tantas. Le alimentaba solo con cosas buenas. Igual que mi hijo Jonás, que creció pensando que todo el cine era buenísimo. El día que vio su primera película mala se agarró un cabreo de la leche [risas].

»Lo que más me gusta de ellos es la personalidad que tiene cada uno. Y eso que tenían en contra el hecho de que estuviera yo antes, porque eso aparentemente es favorable, pero tienes que superarlo.

P. ¿Qué ha sido de aquella comedia que en 2024 ya había acabado de escribir, según dijo en una entrevista con El Cultural? Era una historia que llevaba años pensando hacer y su mujer le había convencido definitivamente.

R. Es la próxima película, hemos empezado a prepararla.

P. Vaya, así que al final ha salido adelante…

R. Ha costado, eh…

P. Y entendemos que aún no se puede contar nada…

R. No, porque para qué… [risas]. Bueno, que vamos a empezar a rodar en primavera. Me apetece mucho hacer una comedia, es mi hábitat.

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