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Acaso una familia sea un panteón o un cementerio o un coloquio de fantasmas. En 'Nazarena' (Alfaguara), la nueva novela de Karina Sainz Borgo, ocho hermanas gritan y sufren y arrastran la herencia de quien ha perdido un imperio y solo ha conservado su ... locura. «La locura puede ser tu gran herencia», dice la autora, que llega a la entrevista vestida de negro y con los anillos grandes, igual que la prosa de este libro. «Mi bisabuelo llegó de un pueblo del Véneto a Venezuela para trabajar en el ferrocarril a finales del XIX. Tienes que estar demasiado loco para irte con tus hermanos tan lejos, quién sabe cómo, y además casarte con tres mujeres que nada tienen que ver contigo y asumir una vida totalmente distinta a la que tenías», continúa. 'Nazarena' viene de ahí, aunque no es su historia, exactamente.
—Es difícil no pensar en Lorca al leer sobre un montón de mujeres encerradas y rotas en una casa con su madre.
—Aunque el libro abre con una cita de Shakespeare, de 'El rey Lear': «Tigres más que hijas. ¿Qué habéis hecho?». Y hay mucha oralidad popular, mucha imaginería de la penitencia. Lorca fue una decisión posterior, y casi inevitable, por la casa. Lo leí entero, lo que conocía y lo que no: quería saber dónde me estaba metiendo, quería moldear un poco más el español, que mi español no sonara tan caribeño. Y esto tiene chiste porque nosotros éramos la nueva Andalucía y la nueva Granada. Es imposible que nosotros no hablemos con Lorca.
—¿Se nota aún esa conexión transatlántica?
—Yo tengo la sensación de que en el momento en el que Lorca cruza el Atlántico… Las vanguardias latinoamericanas y él están en un mismo punto, y frasean de una manera muy cómoda: el fraseo andaluz también nos pertenece, es una cosa compartida.
—'Nazarena' tiene mucho de saga familiar: no son solo las ocho hermanas, es también todo su panteón.
—Trabajé mucho la saga familiar, con 'Los Buddenbrook', 'La saga de los Forsyte', 'Gatopardo', 'Cien años de soledad'... Y una vez que había sacado toda la sustancia de esas sagas me di cuenta de que todas las historias familiares son historias políticas. Que las historias íntimas eran historias de una mengua, de alguien que es cobarde, de alguien que dilapida una herencia, de alguien que no está a la altura. Y dije: «Voy a convertir 'Nazarena', la historia de una pobre desgraciada de fin de estirpe, en una Venezuela, una Venezuela ficticia de finales del XIX y comienzos del XX». Aquí la decadencia de una sociedad cabe en una casa llena de mujeres. Y eso me permitía jugar con lo erótico, con el desmán, con la psicosis, con el exceso. Y con la herencia, porque la locura puede ser tu gran herencia, aquello que te quedó.
—Todas las historias familiares son historias políticas, pero también son historias de fantasmas.
—Sí, claro, y toda relación familiar es una relación de exhumación, de alguna manera. Siempre recuerdo eso que dice Ignacio Martínez de Pisón: en las historias familiares, como en las guerras, los agravios no prescriben. Siempre hay un proceso de reconstrucción. Y aquí está la mía: mi familia son tres italianos que van a construir el ferrocarril a Venezuela y se casan con tres hermanas negras, negras como la noche. Yo inventé dentro de la cañería y dentro de la depauperación de la historia familiar.
«Toda relación familiar es una relación de exhumación, de alguna manera. Como dice Ignacio Martínez de Pisón, en las historias familiares, como en las guerras, los agravios no prescriben»
—Vuelve otra vez a Venezuela… ¿No se puede escapar de los paisajes de la infancia?
—Eso es una buena pregunta, porque puede ser un legado, algo que está contigo y te acompaña como un perfume, pero también puede ser una actitud deliberada para construir un costumbrismo estéticamente cómodo, resultón. Porque ahora hay una predisposición editorial positiva hacia una imaginería femenina extremadamente violenta, que a mí me llama mucho la atención... Yo siempre he tenido la sensación de que el paisaje en el que yo crecí pesa mucho porque era muy violento, muy agresivo, era un caos gigantesco. Los episodios de depredación me parecían fascinantes. Recuerdo las quemas, por ejemplo, cuando quemaban la caña de azúcar: era una sensación de un infierno precioso y un desorden y un tierrero y un desastre. Venezuela es un catalizador, pero podría ser también un cementerio, podría ser una carnicería, podría ser una sala de obstetra.
—A la narradora la llaman loca desde la primera página, y nosotros vemos con sus ojos. Le han colgado la etiqueta de realismo mágico...
—Nazarena lo que tiene es una depresión impresionante, tiene rasgos psicóticos. Y la madre lo que tiene es una depresión postparto. Y las otras siete hermanas son criaturas que se autolesionan o lesionan al resto en una estructura endogámica. Es una mitología que… Dicen que es realismo mágico: no seré yo quien diga esas cosas. Quizás ahora hay una exacerbación de eso por la sensibilidad del momento. Estamos viviendo un mundo de unas transformaciones tan fuertes y de unos derrumbes tan profundos de lo que pensábamos duradero, que nos ha dado por ver las cosas en una clave excepcional o fantástica. O incluso distópica. La mejor forma de darle sentido a lo que vemos, a una criatura como Donald Trump, por ejemplo, o a un proceso como Putin, es apelar a herramientas narrativas fantásticas.
—Vuelve en esta novela a Venezuela, y ahora se estrena en México la película 'Aún es de noche en Caracas', que adapta su primera novela, 'La hija de la española'. Y todo esto coincide con la captura de Maduro…
—Cuanto más me propongo hacer un mundo sintético, de poliespán, un mundo como de Playmobil literario, más insiste la realidad en devolverme a la conversación sobre Venezuela. 'La hija de la española' recreaba la forma en que una sociedad se va al demonio, de la misma manera que 'Nazarena' recrea el modo en que una familia se despedaza… Puede que mi relación con la ruina, con la destrucción, sea persistente, y aunque yo crea que estoy viendo otra cosa, siempre estoy viendo la misma.
«Venezuela está muy lejos de una transición democrática. Muy, muy lejos. Delcy Rodríguez no es Adolfo Suárez»
—¿Con qué ánimo lee las noticias del país que dejó hace tantos tiempo?
—Veo las noticias con una urgencia inmensa, con una sensación de preocupación y de prudencia enorme, con una sensación de extranjera. Yo puedo com- partir que muchas personas se sientan reparadas por la captura de Maduro, pero no dejamos de estar celebrando una intervención extranjera en el país. El problema es que, en la situación venezolana, la desgracia es de tal magnitud y de tal calibre que es muy difícil no contarla o no perseguirla o no interpretarla buscando un desenlace que se parece más al deseo que a lo que pueda ocurrir. Venezuela está muy lejos de una transición democrática. Muy, muy lejos. Evidentemente, Delcy Rodríguez no es Adolfo Suárez… Ahora hablan de una ley de amnistía con los presos políticos, dicen que van a derruir El Helicoide. Pero no pueden derruir El Helicoide. Ahí hay un montón de pruebas de casos de tortura que tienen que ser documentados.
—¿Tiene fe o esperanza en el futuro de Venezuela?
—La sensación de extranjería es una constante en la literatura del siglo XX y el XXI. ¿Cuánta literatura hay en el desarraigo?
—Una de las figuras fundamentales para mí, que es Thomas Bernhard, nunca llegó a resolver la situación con lo propio. Pero bueno, probablemente la escritura esté para eso. Para que la herida se haga más grande… El siglo XX es un siglo de desgarro. Probablemente no estemos comenzando un siglo, sino cerrando el anterior. Eso nos une a una literatura que da vueltas alrededor de la migración, la persecución, las naciones, las fronteras, el cuerpo… Estamos en el fin de un tipo de sensibilidad. No somos los primitivos de un nuevo tiempo, sino los últimos de uno que está acabando.
—Se elige la fuerza con la que se cuenta. A mí me incomoda que me incluyan en la literatura de la diáspora, en una literatura política. Pero quejarse por eso es como quejarse por la ley de la gravedad, porque en el fondo es el tema que me condiciona, que condiciona mi manera de escribir. Lo que yo intento es que esa fuerza que yo pongo, que ese embrutecimiento que me acompaña personalmente, esté plasmado en una literatura que me interese, que hable con una tradición que me importe. Porque la fuerza es… Esa violencia puede llegar a enajenarte. Yo no me colgué de una viga porque tenía libros para leer. Si yo estoy más o menos lúcida es porque de alguna manera me dediqué a escribir. Escribir es la única forma en la que puedo comprender aquello que me rodea, que me importa.
«Estamos cerrando el siglo XX. No somos los primitivos de un nuevo tiempo, sino los últimos de uno que está acabando»
—¿Llegó a la literatura por desesperación?
—La verdad es que no lo recuerdo: no recuerdo el mundo sin escribir. Pero, a la vez, escribir es un acto muy pueril. Javier Marías citaba a Stevenson y decía: quedarse en casa es quedarse jugando. Porque un narrador es como un niño que verbaliza aquello que hace con sus monigotes. Por eso es que yo creo que es tan instintivo. Por eso dice Leila Guerrero que un niño no empieza escribiendo un reportaje de su familia, sino un relato. Esa es la forma en la que puede aprehender el mundo. Darle forma, hacerlo digestible, digerible, masticable.
—¿Y quién es el primero que deja de publicar? La industria está yendo a una velocidad en la cual la máquina está empezando a temblar. Constantino Bértolo explica que la aceleración nos ha llevado a que las capacidades de producción estén muy por encima de las capacidades de consumo. Es decir: se publica más de lo que se lee. Y eso tensa el sistema, porque el autor está sobrepasado, el editor está sobrepasado, el impresor está sobrepasado y el librero está sobrepasado. En esta aceleración, los autores se hacen fugaces, el éxito se hace fugaz, el fracaso pasa desapercibido. La industria editorial está haciendo un esfuerzo sobrehumano por intentar mantener sus cifras, porque no puede parar la máquina.
—Da la sensación de que si un autor no se preocupa por su carrera a largo plazo nadie lo hace: la industria solo te exprime.
—Tuve esta conversación con Ray Loriga hace un tiempo y él me decía: bueno, en la época de Maupassant o en la de Rimbaud, ¿cuál era la gran alegría de esta gente? Escribir y publicar diez libros que leyeran sus diez colegas. Realmente tiene toda la razón. El acto creativo era un acto catártico. Pero después esto cambia. Lo explicó Benjamin en 'La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica': al tener tanta reproducción de un mismo objeto, aquello que era un ejercicio creativo se convierte en un ejercicio industrial. El escritor busca la mayor dignidad posible, pero nadie está exento de escribir un mal libro a cambio de dinero. Nadie está exento de hacer una película terrible a cambio de poder trabajar.
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